«Контур. Журнал» — это пространство для разговора о современной графике, фотографии и коллекционировании. Он возник как естественное продолжение ярмарок — не только как её сопровождение, но и как попытка зафиксировать и осмыслить происходящее в поле современного искусства сегодня.

Для одних авторов это возможность глубже выразить и зафиксировать в тексте концепцию своего стенда, для других — пространство для размышлений о художниках, процессах и собственном профессиональном опыте.

Мы даём поле для высказывания самым разным участникам арт-рынка — галеристам, художникам, коллекционерам, исследователям. Собранные здесь тексты различаются по темам, интонациям, подходу и форме. Мы сохранили эту неоднородность, потому что именно в ней проявляется живая ткань художественной среды.

Нам важно, чтобы ярмарка существовала не только как коммерческая площадка, но и как пространство, способное актуализировать и дополнять дискурс современного искусства.


Главный редактор:
Софья Розанова

Medium is pаper:
рыхлость, смыслы и салфетки

Сёма Bomse. Графика на ярмарке 1704, 2024.

Важный момент: для европейской цивилизации бумага являлась ключевым медиумом для взаимодействия с информацией, что было обусловлено технологиями тиражирования, а также ее дешевизной и доступностью. У бумаги было преимущество в скорости, как воплощения, так и распространения информации. Научные и философские книги, литература, личные записи и документы — бумага стерпит все, любую полифонию знаков.
Поэтому современные художники могут использовать в графике коннотации текста, пусть даже руинированного в бунтарском жесте. Как пример, Никита Пирумов в серии «Думскроллинг» создавал полустертые письма, свидетельствующие о травме погружения в лабиринты тяжелых новостей.

Максимальный шаг от концепции «белого листа» делают авторы, которые выбирают бумагу как артефакт, используя в духе дадаизма или арт-брюта салфетки, фантики, обои и прочее. Однако это отдельный долгий разговор о коллаже и ассамбляже, который здесь можно легко обозначить.


Бумага доступна для сложных пластических трансформаций, как, например, в ранней графике Cёмы Bomse, где она растерзана и залита эпоксидной смолой до состояния льдинки, или в трехмерной инсталляции Светы Шуваевой «Последние комнаты с видом на озеро». Бумага — это не пустое, но плодородное поле для художественных экспериментов, границы которого простираются далеко за пределы искусства, смыкаясь с жизнью.

В латыни есть выражение tabula rasa, которое на русский язык часто переводится как «белый лист». В воображении он предстает бумажным, вынутым из блокнота или альбома. Так, бумага возникает как нулевое пространство, идеальная плоскость, разворачивающаяся в двух измерениях. У нее как будто нет контекста, тогда как на практике поговорите с любым автором, и он страстно расскажет о своих фаворитах среди брендов бумаги, какую предпочитает толщину, рыхлость, а также тон и состав

Посмотрите на графические листы Димы Кадынцева из серии «Бегущая свеча», нарисованные быстрой кистью полупрозрачной гуашью на тонкой миллиметровой бумаге. Он их показал на стене, расклеив на стене в формате, похожем на развертывание лент раскадровки фильма. Однако так он не рассказывал историю персонажа, напротив, фиксировал свое состояние. Для художника были важны тонкость листа, напоминающая фотопленку, и коннотации чертежа, с которым вступают в продуктивный конфликт тонкие колебания руки, глаза и ума.

Помимо физических характеристик, исходя из обиходной маклюеновской формулы «medium is message», бумага — это материал, обладающий смысловой аурой. Современное и историческое бытование порождает широкий потенциал коннотаций, с которыми работают современные художники.

Бумага — это не младшая сестра холста, которая достойна эскизов к шедеврам и ученических опытов. Она — союзница тонких линий карандаша, шероховатых касаний сангины и влажных растяжек акварели, стойко выдерживающая техники художественной печати и быстрые пленерные этюды. При этом она чрезвычайно разнообразная — вы никогда не спутаете листы акварельной и оберточной бумаги.

Никита Пирумов Из серии Думскроллинг, бумага, смешанная техника, 2023

Преломление как основной инструмент современного искусства сегодня

Полина Шелест. Галерея «АртТюб Тираж»

Само понятие преломления здесь нужно понимать в широком смысле: как смещение прямого взгляда, трансформацию прежней визуальности, прохождение образа через субъективную среду — память, аффект, воображаемое. Можно выделить несколько таких «точек сборки» ощущения преломления: изобретение личных мифологических и фантазийных пространств (другие времена, природные или вымышленные измерения — среди примеров галереи «Елены Абрамовой», «Крафтноутс», «АртТюб Тираж», «Вода», «Грабарь»); романтизация и|или фрагментирование субъективного опыта — повседневности и телесности (галереи «Высота», «Ларисы Депершмидт», Дома-галереи «Морозкино», «Тихо», «Радость»); обращение к фантазийному и нечеловеческому, Другому существу как к собеседнику (галереи «Томо», «АртТюб Тираж», «Шмуклер»); работа с памятью как способом обрести устойчивость вплоть до её пересборки и реконструкции (галереи «Буксир», «Диспар», «Елены Абрамовой», «АртТюб Тираж», «Вода»). Показательно, что этому сопутствует уход от текстоцентричности — от прямого высказывания к фигуративности, избегающей однозначного прочтения и логоцентризма как свидетеля рационального мышления.

Особенно ясно это проявляется именно в медиуме графики: фрагменты перестают быть исключительно частями сюжета и становятся автономными точками доступа к состояниям — памяти, уязвимости, поиску новой идентичности. Это не психологизация натюрморта, а переход от традиционного объекта изображения к симптоматическому знаку, от магического реализма к условному «магическому не/дереализму», где важнее переживание, чем правдоподобие. Колористическая составляющая графики также претерпевает изменения: романтичные оттенки и тонкая акварельная манера, прежде трактуемые как инфантильный взгляд на мир (пастельные розовый, голубой), сегодня свидетельствуют скорее о его утрате и попытке его осмысления хотя бы на уровне художественного языка через мерцание, размывание и неустойчивость.


Сквозь множество обращений к этой оптике уже сейчас проступает ощущение возникновения нового, иносказательного измерения искусства, которое становится маркером эпохи и, возможно, тем едва различимым следом, по которому её будут пытаться прочитывать в будущем.

Ярмарка «Контур», являясь важной точкой сборки различных и ярких направлений в современном российском искусстве в целом и в графике, в частности, позволяет во этом калейдоскопе разрозненных на первый взгляд художественных практик выделить и зафиксировать устойчивый тренд на преломление как способ работы с изображением и субъективным опытом. Речь идет не просто о наборе формальных приемов среди практик современных художников молодого поколения, а о более глубокой смене оптики от ясного видения и фиксации к формированию спектра ощущений. В данной заметке мы обратимся глубже к проявлениям и контексту, в рамках которых этот тренд существует, выражаясь сразу на нескольких галерейных стендах ярмарки выпуска 2026 года.


Сделав ставку на молодое поколение авторов, ряд галерейных стендов сходятся в этой оптике неслучайно. В ситуации, где художник неизбежно балансирует между внутренней логикой высказывания и рыночными условиями, пусть на короткое время возникает совпадение: сегодняшний зритель не ищет разгадок, однозначности, изумления, он ищет узнавание состояния, совпадение ощущений, подтверждение уже переживаемого, но не артикулированного коллективного или личного опыта.

Елизавета Вербицкая. Спрятанные артефакты l. Деревянная панель ,бумага, акварель. 70х50 см. 2026. Стенд галереи Елены Абрамовой.

Артем Ляпин, “Вороний глаз”, Галерея Буксир

Варвара Гранкова. Акварель, карандаши, советские рамки для диапозитивов, бумага Fabriano 300 гр. 5 х 5 см. Галерея «Тихо»

Виктория Бодрова. Из серии "Suspended matter", 60х40 см. Стенд галереи Елены Абрамовой

О шхунах и аффекте

Евгения Соломатина. Из проекта «И это тоже пройдет».

Многие исследователи, критики и теоретики искусства в качестве одного из самых выпуклых явлений прошедшего десятилетия выделяют аффективный поворот — нестрогую апологию иррациональной чувственности. В последние годы он ассоциируется по преимуществу с тем порядком образов, который принято приписывать молодому искусству: с подростковой, огрызающейся и экстатичной нервозностью. Аффекту, так, зачастую заведомо отказано в ненадменном эстетизме, в победе над жадностью к современности. Может ли он быть связан с обыденностью? Может ли быть тихим?

Пена, взбитая морской волной, свет, меняющий свою траекторию — именно привычные сцены, каждому знакомые от, А до Я, всегда удерживают в себе потенциальный источник топлива для открытия. Легкость его блуждающего, сомневающегося, эфемерного присутствия в мире формирует канву повествования, аранжированного на стенде проекта MAGDA в рамках ярмарки «Контур. Фото» в сезоне 2026.

Не паруса, но волны, рябь, дрожание воды — вот что попадает в фокус внимания Алины Стерховой. Приключения цвета, проживающего собственную непредсказуемую жизнь — результат кропотливых экспериментов Евгении Соломатиной, заново связывающей фотографию и скульптуру в единую форму события. Общий для них хрупкий фундамент работы — немногословное намерение говорить вновь о руинах и частностях, в списке которых и туманящая разум суть стихий, и стать обломков. Ошибки и колебания в ровной глади обыденности, покрывшееся пылью, шершавое, оплетенное ржавчиной время — такую повседневность, от которой веет тревожным покоем других эпох, раскрывают в своих снимках художницы. Кто-то здесь узнает эхо безвременья рубежа 1990−2000-х годов, кто-то вновь заговорит о пропитавших искусство модернистских интуициях. Кто-то неминуемо задаст вопрос о горизонте, и это тоже брешь, захватывающая наше внимание, требующая отвернуться от чего-то еще, отвернуться или попробовать заново проговорить отношения фигуры и фона.

Шумный шепот о конце света пробежал по Европе в середине XVII века — в период тяжелого европейского кризиса в экономике, политике, социальных системах. Тогда же был сформирован и новый жанр — марина, морской пейзаж, переполненный поначалу подробными изображениями кораблей. Особенную популярность, как известно, он приобрел на севере, изображения пришвартованных в гавани шхун украшали гостиные, лаская глаз владельцев привычностью собственного облика.

Одновременно повсеместно укореняется любознательность к повседневности, к обыденным сюжетам, к малым формам — не столько цветов, сколько оттенков. Жемчуг, мягкий свет из окна слева, упавший на драпировку, замерший день. Банальность — ценность, которая обретает свои новые перспективы в это время, открывающее для себя мир без мифа.

Следующим шагом в ее развитии стало смещение фокуса внимания художников. Постепенно от фигуры он сместился к фону, не конкретное прекрасное судно, а сам образ морского пейзажа вышел на первый план, открыв простор для будущих интерпретаций природы романтиками.

Алина Стерхова. Из серии «Пейзаж в интерьере», 2025. Архивная пигментная печать на матовой бумаге (2)

Алина Стерхова. Без названия. Из серии «Точка сборки»

Евгения Соломатина. Без названия. 2020. Пигментная печать

Будущее коллекционирования: как привлечь новых покупателей?

Владислав Духанин, совладелец галереи Shift, добавляет:

Рост арт-рынка, как и любого рынка, возможен только при увеличении спроса. Мировой рынок искусства, начиная со второй половины 20 века, вырос за счет общего роста благосостояния, появившихся у большего числа людей средств на утоление своих духовных потребностей. В России эти процессы начались позже по понятным причинам, и по ощущениям только сейчас, спустя 30 лет после начала формирования рынка современного искусства, в нашей стране выросло поколение, в среднем гораздо более открытое, чтобы тратить деньги на покупку искусства. Если говорить про отечественный арт-рынок, я бы ожидал, что портрет коллекционера «демократизируется» и будет состоять из людей более молодого возраста, но уже успевших добиться карьерных успехов, активно интересующихся собственным духовным развитием.

Как привлечь новых коллекционеров? Вопрос довольно сложный, и мы в галерее Serene этим постоянно занимаемся, потому что есть пул постоянных любимых коллекционеров, но его хочется расширять. В моем представлении — общаться, посещать ярмарки, посещать другие открытия, знакомиться. Например, сейчас после посещения ярмарки Art Dubai я познакомился со многими приятными людьми, которые, возможно, станут нашими коллекционерами, и мы активно их знакомим с нашими художниками. На мой взгляд, привлекать новых коллекционеров можно только живым общением, постоянным выходом в люди и чтобы твоя галерея, твои художники звучали.

Мне кажется, я не скажу ничего нового. Чтобы привлечь внимание к галерее или художнику, необходимо делать выставки, создавать какие-то уличные истории, вовлекать художника во все активности галереи, придумывать их специально. Отслеживать групповые выставки и предлагать художника, вообще мониторить все опен-колы и внешние истории с тем, чтобы художник вашей галереи попадал в них. В общем создавать художнику портфолио из работ и активностей.

Интервью или статья могут привлечь покупателя. Блогеры точно влияют на узнаваемость того или иного художника. Тут важно следить за тем, чтобы упоминания в СМИ и блогах были регулярным. И придумывать поводы попадать к непрофильным изданиям, не в нишевые блоги, так аудитория будет расширяться. Серьезные нишевые СМИ подтверждают статус художника, а блогеры делают художника известным.

Чтобы привлечь нового коллекционера, его нужно заинтересовать. Человек должен развиваться в своем интересе к искусству — неостанавливаться, купив себе работу и повесив её над диваном или в спальне.

Ему нужно объяснять, какое искусство бывает, какое искусство хорошее. Нужно с ним ходить на выставки, в галереи, нужно ему показывать, нужно обсуждать искусство с человеком. Для меня главная задача — чтобы человек, с которым я работаю, развивался. Я подпитываю его интерес к искусству: делаю прогулки по галереям или арт-туры, и я объясняю, как смотреть искусство, какое разное оно бывает, и мы это обсуждаем. Здорово, когда человек покупает сложное и непонятное, потом с этим взаимодействует и через какое-то время понимает, что это его — вот это круто, это развитие.

Человек заинтересовывается, но это его еще не делает коллекционером. Это длинный путь, и даже если человек делает следующий шаг: он начинает что-то покупать, вешает это себе спальню в гостиную, коридор, ещё куда-то — это тоже не делает его коллекционером. И вот когда у человека интерес становится большим, когд он хочет это покупать много — идут следующие более сложные этапы. Начальный этап коллекционирования — когда ты покупаешь не для интерьера.

Дарья Кузнецова, галерея Shift

Я против агрессивных продаж и «втюхивания» вещей. Наша задача уверенно и понятно объяснить почему-то, что мы продаем и показываем — это хорошее искусство, почему в этого художника верим мы и стоит поверить и вам. Важно грамотно и профессионально донести до человека ценность. Ну и само собой, понравиться коллекционеру как галерист. Наш бизнес ориентирован на близкие постоянные контакты с клиентом, со временем с кем-то ты даже начинаешь всерьез дружить. Галеристом рождаются, я уверена, это обычно умные, внимательные, харизматичные люди, способные вызвать ваше доверие и влюбить вас в себя и соответственно ваше искусство. А если образование, репетиции ярких продажных монологов, долгие вкусные ужины и веселые застолья не помогают, то всегда можно одеть юбку покороче (это вне гендерная история), но лучше все разом.

Чтобы искусство не осталось незамеченным, оно должно быть интересным, вещи должны дышать, не создавать напряжения, быть хорошо освещены и оформлены, чтобы представлять собой «продукт готовый к употреблению».
 
Коллекционеры бывают разные: ситуативные, постоянные, серьезные, хозяйственные, щедрые, экономные, с складами с климат контролем или антресолью, отмытой специально под ваши наспех завернутые в 17 слоев пупырки. Ясно одно, что коллекционирование сейчас на подъеме, и тут можно только поблагодарить старших коллег, которые упорно развивают народную осведомленность о пользе собирательства.

Для художника важно проявлять любую форму активности — будь то отклик на опен-коллы, резиденции, участие в ярмарках, или, тем более, приглашение от коллег на групповые проекты. Важно обратить на себя внимание и заявить о своем творчестве. Талантливый художник в любом случае прорастет через асфальт барьеров арт-рынка. Соцсетей недостаточно, но они помогут обратить на себя внимание галеристов, которые всегда в поиске молодых талантов. Художник может двигаться самостоятельно, но это скорее очень узкий и локальный формат со стеклянным потолком для карьеры.

Галерее нужно выстраивать свой бренд или личный бренд основателя, который показывает экспертность, вкус, стиль и предпринимаемые усилия для продвижения себя и своего пула художников. Это помогает выстраивать доверие и репутацию, что очень важно. Нельзя забывать о главном: галерея это коммерческая структура, которая не должна стесняться продавать и говорить о финансовой стороне вопроса.

Помогает эмпатия, проактивность и экспертиза. Этот микс качеств и других soft-skills привлекает к себе внимание, вызывает доверие и желание вступить в товарно-денежные отношения. Плохо работает попытка впихнуть хоть что-то для галочки, а еще хуже — снобизм. Лучше всего удается продать, когда ты активный и знаешь примерный портрет своего клиента, помогая ему в выборе и предлагая лучший сервис.

Стенды на ярмарках не должны быть выставками; пул художников лучше диверсифицировать, продумывая окупаемость своей деятельности; сотрудники и галеристы должны активно работать с базой коллекционеров и находить новых; не лениться много общаться, прежде всего на ярмарках; быть открытыми и честно рассказывать о своей галерее, художниках, стенде. Это подкупает! В работе с покупателями (новыми, не только коллекционерами) важно выяснить их запрос и вкус и проанализировать то, что удалось узнать из его уст. Это поможет сформировать индивидуальное и более точное предложение. На ярмарках это сделать сложнее в формате быстрых разговоров и сделок. Поэтому важно уметь быстро считывать человека.

Мы поговорили с участниками арт-рынка — галеристами, кураторами и дилерами — о подходах к коллекционированию и методах работы с потенциальными покупателями. По мнению многих из них, эффективные инструменты привлечения сегодня — не только участие в ярмарках и выставках.

Арт-дилер Павел Рыжов считает, что «галерее нужно выстраивать свой бренд или личный бренд основателя, который показывает экспертность и предпринимаемые усилия для продвижения своего пула художников», куратор Александр Бланарь отмечает, что чтобы привлечь новых коллекционеров нужно постоянно выходить в люди и чтобы художники галереи звучали. При этом социальные сети и медийное присутствие не сбавляют роль в расширении аудитории: «серьёзные нишевые СМИ подтверждают статус художника, а блогеры делают его известным», — комментирует Ксения Ламшина. Всё это не заменяет живого контакта и эмоционального вовлечения. В диалогах для этой статьи выявлялись странные парадоксы арт-рынка, так, иногда, чтобы продавать, нужно перестать продавать. Искренность вытесняет элитарность. Галеристы отмечают: агрессивные продажи умерли. Намного важнее — эмпатия и умение «заражать» интересом. Подробнее —в комментариях участников арт-рынка.

Покупая молодых художников, ты выискиваешь изумруды. И это целое приключение.

Николай Дмитриев:
Про преумножение денег мы вообще не говорим. Покупая молодых художников, все рискуют. Завтра автор купленной работы возьмет и послушает свою маму, которая говорила «Иди в банк работать. Хватит клянчить каждый месяц на оплату квартиры». Но мы говорим про актуальное искусство. Это про нас, про сегодняшних. Покупая Родченко, тебе не нужно доказывать, что Родченко – это наследие. Всем и так это уже известно. Ты всем доказываешь только то, что у тебя есть деньги. А покупая молодых художников, ты выискиваешь изумруды. И это целое приключение.

Елена Адамова:
Приключение без гарантий.

Надежда Шереметова:
Смелость — это элемент, который входит в покупку. Это фактор выбора, основанный на поддержке молодого художника, или на поддержке инфраструктуры. И себя мы тоже должны не забывать вписывать, т.е. если нет выставочной работы, которую ведут независимые институции и галереи, нет никаких культурных процессов.

Надежда Шереметова:
Коллеги, подводя итог, скажу наверное за всех, что мы продвигаем фотографию, которая дает интеллектуальный масштаб человеку. И для покупателей таких фотографий — выбранная работа не просто декор, а путь к пониманию сложной структуры реальности. Работа может задавать человеку масштаб, который он сам в себе не смог открыть. Наша реальность – многоплановая, и искусство, и фотография, в частности, учат это улавливать.

Елена Адамова:
Согласна.

Надежда Шереметова:
Хорошо, но про какую инвестиционную ценность можно говорить, если в России фактически нет вторичного рынка. И потом, если на перепродажу попадает молодой автор, разве это не пагубно? Покупать авторов с такой целью — это какая-то мумификация при жизни.

Николай Дмитриев:
Продолжая мысль о ценности автора перед коллекционерами. Для художников здесь есть опасность в погоне за успехом потерять что-то важное. Как-то я обсуждал это с одним автором, которая стремится попасть на еще более престижные выставочные площадки, ярмарки, хотя уже представлена на нескольких значимых событиях в мире искусства. Но стремительный рост и популярность часто ведут к тому, что потом всё перегорает.

Надежда Шереметова:
Ты не думаешь, что это из-за текущей замкнутости рынка?

Николай Дмитриев:
Это не замкнутость рынка, это во всем мире так.

Надежда Шереметова:
Нет, был момент, когда художники становились звездами и могли на разных континентах осуществлять свою работу. Но у России в целом скупое международное взаимодействие. И в итоге и галеристы, и художники становятся заложниками всех этих ограничений. Поэтому, чтобы не потерять свою же ценность, они показывают одних и тех же авторов, которых у них уже покупали. А тем с годами просто нечего показать.

Елена Адамова:
Есть галеристы, которые, что бы они не предложили и не продавали, это будет знак качества. У них по имиджу не может быть ошибок. Они словно вводят всех в гипноз. Но к этому уровню тоже нужно прийти.

Надежда Шереметова:
Да, есть. И я уважаю эту работу. Но так можно стать заложниками, их авторы могут не соответствовать твоему вкусу, не действовать на тебя. И я хочу работать как галерист и вообще как человек только с такими людьми, на которых этот гипноз тоже не воздействует. Моя работа направлена на то, чтобы очистить людям голову от ненужных мотивов и привести к их собственным.

Елена Адамова:
Я думаю, что коллекционер или покупатель осуществляет свой выбор еще в самом начале, потому что идет к тому, кого знает. Происходит какой-то мэтч с личностью того, кто покупает и кто продает, и еще с автором. Хотя, скажу по себе, иногда автора лучше и не знать.

Кстати, недавно услышала тезис, что покупать фотографию — социальная ответственность, т.к. автор переосмысляет контекст и делится важным опытом. В этом, на мой взгляд, много обременения. Вот у меня и в моей жизни много социальной ответственности, не хочется нести ещё одну.

Николай Дмитриев:
А я считаю, что это правильно. Если мы говорим про коллекционеров, то они, несомненно, несут социальную ответственность, поскольку приобретают искусство не просто для оформления интерьера — это уже инвестиции в нечто большее. Мы сотрудничаем с авторами, которые достойны в будущем рассказывать историю нашего времени. Приобретая работы этих авторов, вы в любом случае вкладываетесь в сохранение истории.

Надежда Шереметова:
Да, воспитываете своего рода Морозовых.

Елена Адамова:
Ещё для огласки нужны лидеры мнений. Недавно услышала в одном из интервью, что 60% продвижения российских ресторанов сейчас закрывают инфлюенсеры. Да, это не всегда люди в контексте, и значит нужны эксперты и теоретики, которые рассказывают, как и зачем покупать фотографию. Те дизайнеры, декораторы, которые сотрудничают с галереями и которым обычно «не до этого», тоже должны образовывать заказчиков, чтобы разнообразить частые запросы на абстракцию или архитектурные фото.

Путь коллекционера может начаться с выбора того, что на слуху и модно, от этого никуда не уйти. Но тот, кто начал с Шишкина, может закончить, условно, Ротко. И ещё один момент про важность эффектов и оформления: мы сейчас готовимся к «Контуру», и у меня в машине лежат пробные макеты рам. Все спрашивают, что это.

Надежда Шереметова:
Да, то есть работа должна быть завершенным полностью оформленным объектом в глазах человека.

Елена Адамова:
Верно. И ещё один грустный момент. Наверное в живописи этого больше, но наша сфера не исключение: вот висит на ярмарке картина, скажем, за 200 тысяч, а автор тихонько говорит покупателю: «Приходите ко мне через месяц». Это сказывается всегда на отношении покупателей к галеристам, им кажется, что ты всегда хочешь на них заработать. Так что о ценности и сложности работы галеристов тоже нужно говорить.

Надежда Шереметова:
А как из непонимания перевести коллекционера к пониманию той ценностной работы, которую делают авторы?


Николай Дмитриев:
Нужно выстраивать репутацию и заниматься образованием. Если кто-то сказал коллекционеру, что здесь покупать хорошо, что это правильная институция, то здесь он и будет покупать.

Надежда Шереметова:
А если ты не в галерейном поле или только начинающая галерея, то как?

Николай Дмитриев:
Упорством. Рассказываешь о себе, участвуешь на ярмарках, пока не сложится репутация, доверие. Приезжая на какую-нибудь западную ярмарку в первый раз, ты должен быть готов, что получишь ноль продаж, но будешь рассказывать о себе, заведешь контакты. Потом приедешь на второй год, про тебя уже скажут, что ты настырный, может быть, будет и парочка случайных продаж. И только на третий год процесс пойдет.

Надежда Шереметова:
Получается, что коллекционера кто-то должен подкреплять в его мнении, что у галереи уже должна быть репутация, доверие. Но неужели все настолько несамостоятельные, что не могут довериться собственному вкусу?

Николай Дмитриев:
У коллекционера большой путь. Часто все начинается с задачи войти в истеблишмент. Это рычаг, и многие заходят в современное искусство с этой же целью, но не все учатся разбираться в нём и самим понимать и выбирать. Многим до сих пор нужно подтверждение, что перед ними — искусство, что у автора есть признание, особенно за рубежом.

Надежда Шереметова:
Но мы выводим на рынок совершенно незнакомых авторов. И как в таком случае потакать коллекционерам увесистостью наград? Может быть, предлагая полюбить автора, мы сможем запустить какие-то другие механизмы?
И я согласна — что работать с лидерами мнений — хорошая стратегия, но могут ли они раскопать все значимые слои в работах?

Николай Дмитриев:
Для этого с блогерами нужно предварительно работать, модерировать. Иначе все эти «модные съемки на фоне» могут девальвировать искусство ещё больше. Кстати, одна из проблем нашего рынка — клубы коллекционеров, которые вбивают в голову, что искусство должно быть инвестиционным. Вместо того чтобы думать о современном искусстве как о культурной ценности и понимать, что ему нужна в первую очередь поддержка. На ярмарке Paris Photo покупатели знают своих авторов, следят за ними, регулярно приобретают, и коллекционирование во многом равно меценатству.

Надежда Шереметова:
Давайте не говорить про музеи в широком смысле, даже в институции с фокусом на современное искусство не интегрированы кураторы, которые работают только с фотографией. Что уж говорить про локальные музеи. Итак, дорогое производство, отсутствие поля выставок, которые помогают понимать, что фотография несет смысловой контекст, отсутствие экспонирования на площадках с маркером статуса, отсутствие образовательных инициатив. Эту проблему зафиксировали. Давайте теперь поговорим о коллекционерах. Где их брать, если дело касается фотографии, и какие тут могут быть сложности?

Николай Дмитриев:
Наверное, главная проблема — это непонимание тиражей.

Надежда Шереметова:
У коллекционеров? Или у авторов?

Николай Дмитриев:
И у авторов, и у коллекционеров. Авторы не понимают, что это нужно для прозрачности рынка и доверия коллекционеров. Тираж и сетку размеров нужно заявлять сразу целиком, чтобы была понятна уникальность работы. Есть оригинальное произведение, а есть репродукции и постеры, которые тоже могут идти ограниченным тиражом, иметь коллекционную ценность, но быть значительно дешевле.

Елена Адамова:
То, с чем встречаюсь я, это в целом непонимание ценности фотографии.
Сложностей технической стороны производства. Многие мои друзья, которые обладают большими ресурсами, фотографию выберут, скорее всего, в последнюю очередь. Это связано с отсутствием музеев фотографий и значительного количества выставок. Плюс есть проблема с пониманием оригинальности работы. Люди, у которых есть возможности, качественно распечатывают Родченко себе в домашний интерьер, вместо того, чтобы купить оригинал. Очень мало качественного образования и лекций в сфере фотографии, хотя про живопись нам рассказывают из каждого утюга.

Надежда Шереметова:
Соглашусь. Что ещё?

Николай Дмитриев:
Важно не пугать с порога начинающих коллекционеров сложностями хранения, вроде того, что для хранения фотографии нужен «холодильник». И необходимостью статуса. Зачем? Перед вами молодые начинающие покупатели, а вы им условно говорите: «Пока вы там не разбогатели, вы здесь никто». Это сюр. Для меня есть понятие покупателя и коллекционера. Покупатель — человек, который покупает к себе в дом, в своё пространство. Коллекционер — тот, кто покупает сверх.

Николай Дмитриев: Фото, накатанные на дибонд, мы сразу не делаем, если только нет других вариантов. Мы делаем отпечаток, зажимаем его между твердой основой и стеклом, в раму и всё. Так работу всегда можно переместить в любую раму. И при нынешних ценах это разумнее. Еще одна проблема — из-за дороговизны производства, тяжело делать много фотографических выставок. Хорошо, когда к нам приходит готовая выставка. Но чаще авторы приходят к нам с готовыми файлами для печати, и если углубляться, рыночная стоимость хорошей архивной бумаги около 15 тысяч рублей за квадратный метр, если это хлопковая или баритовая бумага. Это только напечатать, а еще это нужно все оформить. В итоге стоимость подготовки выставки молодого художника с фотографией гораздо дороже, чем выставка художника с живописью.

Надежда Шереметова:
К этому добавляются сложности с тем, что далеко не все фотографы, тем более молодые, имею опыт пространственной, концептуальной разработки своих выставок.

Николай Дмитриев:
Да, как и кураторы. Недавно я был на выставке фотографии в Казани, и удивился тому, как всё было оформлено. В две линии были развешаны снимки с одинаковой печатью, 40×60, гнездовым методом. Извините, но так у зрителя вообще не возникнет понимания, что фотография имеет объектность и может по-разному воздействовать в зависимости от размера, материала. И мы, таким образом, переходим к образовательному звену. В «Суриковке» и других художественных ВУЗах учат работе с материалом, и их выпускники знают, как формат, техника может работать с содержанием. Молодые авторы фотографий часто не имеют представления, как форма влияет на содержание. Они имеют мало представления о технологиях печати, не понимают, как будет работать фотография в большом размере.

Елена Адамова:
Это верно. Ещё хочу отметить, что современные музеи не показывают весь спектр фотографии и мало сотрудничают с галереями и художниками, для этой сферы отсутствует господдержка. А хочется, чтобы фотография была разная: винтажная, современная, но этого нет. Существует фонд Still Art Foundation, но последнее, что они показывали, склонялось к fashion.

Надежда Шереметова: В музейное стекло.

Николай Дмитриев: Мы, кстати, после последнего каталога сделали вывод, что, музейное стекло лучше не выбирать. С ним возникает интересный эффект, происходит слишком тесная связь с медиумом, когда искусство максимально обнажено. А вот с бликами и обычным стеклом работы продаются лучше, т.к. покупатель ощущает, словно за ним скрывается что-то ещё. Сейчас мы делали выставку Оли Пеговой, и все работы на ней тоже были оформлены с обычным стеклом.

Надежда Шереметова:Что-то продали, надеюсь?

Николай Дмитриев: Не так много как хотелось бы. Но продажи у нас чаще случаются на ярмарках. Раньше мы накатывали на пенокартон и оформляли в рамах без стекол. Сейчас поняли, что нужно проще относиться к оформлению. С другой стороны, без стекла выставлять небезопасно, потому что фотографии почему-то всем хочется потрогать. Особенно если они напечатаны на акварельной бумаге. Вот почему ни у кого не возникает желания потрогать живопись?

Елена Адамова: Потому что все напуганы бабушками в музеях, которые кричат «Отойдите, уберите руки». А фотографии в музее нет.

Разговор основателей галерей PENNLAB, ФотоДепартамент и Open You о фотографии и современном арт-рынке.

В преддверии открытия новой ярмарки фотографии «Контур.Фото» эксперты в области фотографии собрались на зум, чтобы обсудить сложность экспонирования и производства фотографии, непонимение её ценности на арт-рынке, влияние формы на содержание и социальную ответственность перед искусством. О фотографии рассуждали: Надежда Шереметова, куратор ФотоДепартамента и основатель FotoDepartament. Gallery, Николай Дмитриев, сооснователь галереи PENNLAB, Елена Адамова, галерист Open You Gallery.

Надежда Шереметова: Мне кажется, проблема поля фотографии в России в том, что нужно знать, как продвигать ее концептуальную сторону. Сторону понимания фотографии как высказывания, а не только работу с технологией и передачу атмосферы. Создание ярмарки фотографии в этом плане — довольно рискованная затея, ведь нужно, чтобы она заявила о себе во всем многообразии. Мы с вами занимаемся не винтажной фотографией, а всё-таки современной. Давайте обсудим, в чем сложность такой работы?

Николай Дмитриев: Сложность еще в том, что фотографию нужно экспонировать в том виде, в каком это задумал автор. А это очень дорого в сравнении с любыми другими медиумами. Даже если работы уже готовы, их нужно грамотно оформить.

От личного к публичному: интервью коллекционеров Александра и Виктории Артемовых

Вы живете в окружении работ или большая часть собрания хранится в папках и архивах? Есть ли у вас хранение?

Мы, конечно, живем с искусством, но дома работы размещены очень дозированно. У нас нет шпалерной развески, и это сознательная позиция. Часто друзья приходят и говорят: «Сюда можно было бы еще что-нибудь повесить». Но нам важно, чтобы пространство дышало и чтобы каждая работа сохраняла свою силу.

Похожий принцип у нас и в офисе. Там тоже висит часть коллекции, но не как декоративное заполнение стен, а скорее как осмысленное присутствие искусства в рабочем пространстве. Кроме того, в офисе мы проводим небольшие выставки — это для нас тоже форма работы с коллекцией, возможность по-новому посмотреть на произведения и показать их людям, с которыми мы постоянно взаимодействуем.

Большая часть собрания сейчас хранится отдельно. У нас уже есть два пространства для хранения: одно более удаленное и большое, другое — ближнее, совмещенное с офисом одной из наших компаний. Ближнее хранение мы сейчас активно готовим. Хотелось бы, чтобы там можно было не только хранить работы, но и пересматривать их, показывать друзьям, обсуждать новые приобретения.

В планах — ротация работ дома. Но пока это оказалось сложнее, чем кажется: те работы, которые уже висят, настолько сформировали атмосферу пространства, что менять их психологически непросто. Есть только одна стена, где ротация происходит регулярно.

Вы раньше посещали ярмарку «Контур»? Делали ли покупки? Какие работы запомнились?

Первый наш приезд на ярмарку был поводом наконец побывать в Нижнем Новгороде. Но атмосфера, которая царит в городе во время этого события, нас покорила. С тех пор мы каждый год приезжаем на «Контур».

Среди приобретений, которые вспоминаются, — работы Evsti Bomse из галереи 9Б, Миши Никатина, Ивана Белова, Дмитрия Сироткина, Андрея Семенова, Анастасии Иваненковой, Сергея Колосова. Были и другие авторы, но сейчас уже трудно вспомнить. Часть работ мы покупали для коллекции, часть — как подарки.

В завершение нам хочется поблагодарить фонд «Новые коллекционеры» за доверие и возможность показать часть нашей коллекции на этой выставке. Выражаем благодарность Эльмире Минкиной, куратору музея «Гараж», которая сопровождала этот проект от начала до конца и помогла воплотить его в жизнь. Также мы благодарим архитектора Михаила Маслова и MISH Studio за архитектурное решение и застройку нашего стенда. И, конечно, отдельная благодарность самому «Контуру»: для нас это не только ярмарка, но и важная точка встречи с художниками, галереями, городом и сообществом.

Как в вашей коллекции появилась первая фотография? Какая это была работа?

Первые фотографии мы купили на ярмарке «Каталог». Это были работы Алексея Веселовского.

Не было какой-то специальной стратегии: мы просто увидели эти работы, они нам понравились, и мы их купили. Насколько мы помним, это была не одна работа, а сразу несколько — кажется, три. В тот момент это было скорее очень естественное приобретение: без заранее выстроенного плана, просто потому что возник сильный отклик.

И очень трепетно было распаковывать их для отбора на выставку, потому что мы не видели эти работы с момента покупки. Когда мы их открыли, первая мысль была: «не зря».

Вы покупаете то, что вызывает мгновенный эмоциональный отклик, или системно выстраиваете историю? Советуетесь ли с экспертами?

Скорее, это не совсем первое и не совсем второе.

Эмоциональный отклик для нас очень важен. Работа должна нравиться, должна «цеплять». Но мы стараемся не покупать в состоянии первого импульса. бычно важно уйти, немного остыть, подумать. Если через время желание не исчезает и сомнений не становится больше, тогда работа может быть куплена. Правда, так можно и проворонить хорошую работу — с нами такое случалось уже не раз).

С экспертами мы советуемся в исключительных случаях — когда работа дорогая, сложная или требует дополнительной проверки контекста. Но экспертное мнение для нас не заменяет собственного взгляда. Это дополнительная оптика, которая помогает лучше понять работу, проверить сомнения и сформулировать позицию.

В конечном счете финальное решение должно оставаться личным.

У вас коллекция на двоих. Как вы вместе выбираете работы? Чье слово решающее? Что коллекционирование добавляет в ваши отношения?

У нас есть важное правило: работа покупается только по консенсусу. Если один из нас хочет купить работу, второй должен быть как минимум не против. Если у кого-то есть сомнение или внутреннее «нет», мы такую работу не покупаем.

Решающего голоса у нас нет. Это именно совместное решение.

Для наших отношений коллекционирование стало большим общим пространством. У нас всегда есть темы для разговоров: художники, выставки, музеи, поездки, новые работы, сомнения, открытия. Это не просто покупка предметов, а общий способ смотреть на мир.

Мы довольно разные люди. Виктория всегда больше интересовалась историей искусства, музеями, визуальной культурой. Для Александра этот мир сначала был более далеким, но постепенно стал важной частью жизни. В итоге коллекционирование стало семейным интересом, который нас сильно объединяет.

Как менялись ваши пристрастия в искусстве? Изменилась ли коллекция за эти годы и как вы видите ее развитие?

Мы пока не можем сказать, что уже ясно видим всю эволюцию коллекции. Участие в «Контуре» для нас — один из способов посмотреть хотя бы на часть собрания со стороны: увидеть, как работы начинают взаимодействовать друг с другом и что становится заметным только тогда, когда они выходят из домашнего, офисного или архивного контекста.

В этом смысле выставки — и внутренние, которые мы делаем в офисе, и внешние, где иногда участвуют отдельные наши работы, — помогают нам лучше понять собственную коллекцию. Когда произведения оказываются не просто рядом с нами, а в каком-то новом контексте, в них начинают проявляться связи, которые раньше могли быть неочевидны.

Развитие коллекции мы связываем прежде всего с развитием нашего вкуса. Чем больше мы смотрим, читаем, ездим по музеям, встречаемся с художниками и галеристами, тем точнее становится взгляд. Какие-то работы, возможно, со временем перестанут быть для нас важными, какие-то новые направления появятся. Коллекция будет меняться вместе с нами.

Расскажите историю вашей первой покупки. С чего началась коллекция и почему вы начали коллекционировать?

Первую работу мы хорошо помним. Это был «Натюрморт с кактусом» Виктора Толочко, 1977 года. Мы купили его в 2021 году в галерее «Арт-Юг» в Ялте.

Эта работа появилась не как «первая работа коллекции» — тогда мы еще не думали о себе как о коллекционерах. Мы просто хотели повесить ее дома. Нашли ее еще во время пандемии, и почти год она нас ждала: мы не сразу понимали, куда именно ее повесить. Потом нашлась подходящая стена, и работа приехала к нам.

С этого все и началось. Потом появилась следующая работа, потом еще одна. Постепенно стены закончились, а желание покупать искусство — нет. В какой-то момент стало понятно, что это уже не отдельные покупки для дома, а собирательство, которое постепенно превращается в коллекцию.

Расскажите, какие вы коллекционеры, как вы собираете, что находится в вашей коллекции, о чем она и сколько в ней предметов?

Сейчас в коллекции около 300 единиц. Это живопись, графика, фотография, скульптура, объекты, а также одна видеоработа. В целом мы собираем современное искусство, но при этом не ограничиваем себя одной техникой, одним периодом, одной школой или строго заданным кругом художников.

Изначально у коллекции не было заранее придуманного нарратива. Мы покупали то, что нам действительно нравилось и вызывало отклик. Скорее, коллекция стала способом постепенно понять собственный вкус. Сначала ты выбираешь работы, а потом, оглядываясь на уже собранное, начинаешь видеть повторяющиеся темы, интонации, образы и состояния.

Отбирая работы для выставки, мы увидели, что между произведениями разных авторов и разных поколений возникает диалог — перекличка форм, смыслов и состояний. Оказалось, что в коллекции много монохрома, много спокойных работ: скорее про внутреннее состояние, чем про вау-эффект.

На каком-то этапе мы пытались покупать только работы ныне живущих художников — тех, кто работает сейчас. Но постепенно поняли, что это слишком жесткая рамка: иногда появляется работа художника старшего поколения или уже ушедшего автора, от которой невозможно отказаться.

Вы собираете искусство довольно давно, но мы впервые знакомимся с частью вашего собрания на ярмарке «Контур». Какие чувства вызывает у вас такая публичность? Планируете ли вы дальше делать выставки и показывать работы из коллекции?

Для нас это, прежде всего, непривычно и ответственно. Мы не стремились к публичности как к самоцели, но в какой-то момент стало понятно, что работы, которые мы собираем, не должны просто лежать в запасниках или оставаться видимыми только для нас.

До «Контура» выставочная история коллекции существовала скорее в камерном формате. Часть работ живет в нашем офисе, где мы время от времени делаем внутренние выставки. Кроме того, у нас уже был опыт, когда отдельные работы из коллекции участвовали в разных выставочных проектах: если к нам обращаются с таким запросом и мы понимаем, что это правильный контекст для работы, мы стараемся такие инициативы поддерживать.

Но участие в "Контуре" — это все равно новый для нас этап. Здесь коллекция впервые выходит к зрителю как часть более цельного публичного высказывания. Для нас это возможность дать работам встретиться со зрителем, а самим — посмотреть на собственную коллекцию со стороны, другой оптикой, лучше понять, что именно мы собираем и какие внутренние связи между работами начинают проявляться.

Можно сказать, что это не просто очередное событие, а момент, когда частное увлечение постепенно переходит в более осознанную форму существования коллекции.

Конкретного выставочного плана у нас пока нет, но желание показывать работы из коллекции точно есть. Посмотрим, как будет развиваться этот опыт после «Контура».

Франциско Инфанте. Артефакты из цикла «Тотальные конструкции». 1999. Фотография, сибахром. Тираж 1/10

Группа «Коллективные действия». Лозунг-1977. 1977-2022. Фотография, цифровая печать. Тираж 1/2

Алексей Веселовский. Охотничье. 2024. Бумага, гумбихроматная печать. Сигнатура: А/Р III (Проба 3)

ПРОВМЫЗА. Весь мир вверх тормашками. 2024. Пигментная печать на хлопковой архивной ткани, накатка на дибонд.

Иван Михайлов. Из серии «Новости с окраин. Холмы и овраги». 2018. Фотография, C-принт, накатка на дибонд.

Элина Гусарова. «Шинели прилетели» из проекта «Край причудливых скал». 2023. Пигментная печать на архивной хлопковой бумаге felix schoeller.

Дмитрий Марков. Новоржев, 17.05.2016. 2016.Цифровая архивная печать. Тираж: 3/5 + 2 А.Р.

фото из архива Марины Тарковской, в том числе ранее не публиковавшиеся, предоставлены эксклюзивно для данной публикации Екатериной Тарковской; все права зарезервированы, воспроизведение без согласия владельца архива невозможно.



Автор: Анна Кузнецова, галерея Объект. Объект

А.К. — Как Марина Арсеньевна порой цитировала своего брата: «Мы, Тарковские — таковские!»

К.Т. — Да, эти ребята были такие…

К.Т. — Книга будет уже скоро. Я Левушку Горнунга застала уже стариком, слепым, но сохранившим потрясающее достоинство. Он жил в коммуналке, но моя мама стала хлопотать, и государство ему в итоге дало квартиру.

Его фотографии наполнены самой жизнью. И хотя Тарковские были «вещью в себе», страсти там бушевали, и нешуточные, но не было принято их показывать. Горнунг снимал Марусю и Арсения вместе, счастливых, но в этих снимках нет никакой тактильности, и, конечно, никакой постановочности.

А.К. — Вы присутствовали вместе с родителями на «отвальной» Тарковского перед его отъездом на сьемки в 1982 г. Что особо запомнилось?

К.Т. — Обстановка квартиры, ее несоветские размеры и большое застолье. И, конечно, была собака. Дядя Андрей позволил мне побыть в его красивом кабинете с витражной дверью. Он сидел за столом, к нему входили люди, они разговаривали…

А.К.— Он был добр к Вам?

К.Т. — Он не был ни добр, ни зол, он — уезжал. Навсегда…

А.К. — А Вы думаете, он знал, что — «навсегда»?

К.Т. — Думаю, он понимал только одно — что открывает дверь в неизвестность.

А.К. — Вы общались с вашим кузеном, Андреем -младшим?

К.Т. — Кстати, с ним есть где-то полароидный снимок, его сделал то ли сам дядя Андрей, то ли его жена Лариса. Интересно, что там мы с Андреем получились старше своих лет. Он выглядел лет на 15.

А.К. — То есть этот снимок точно предсказал те годы ожидания, которые Андрей провел без родителей и увидел их, когда ему было пятнадцать…

К.Т. — Надо его найти.

А.К. — А сохранились ли фотопробы для фильмов, где Вы играли эпизодические роли?

К.Т. — Есть история с такой фотопробой, где я — октябренок, и ее потом актер Саша Коршунов сжигал в фильме моего отца Александра Гордона «Двойной обгон». Спустя годы я попала на спектакль Малого театра «Бедность не порок» и обнаружила в программке того же Коршунова. Каким-то чудом проникла к нему в гримерку и говорю: - я

— Катя, дочка Саши Гордона! А он как закричит: «Катя!!! Катенька, простите меня! Я мучаюсь все годы! Он заставил меня сжечь Вашу фотографию».

А.К. — Ваш отец очевидно не был суеверен, судя по этому эпизоду. И делал замечательно крепкие картины, как учил Михаил Ильич Ромм, курс которого Гордон закончил вместе с Тарковским и Шукшиным. Что отец особо ценил из картин самого Ромма?

К.Т. — Вероятно, «Обыкновенный фашизм», где Ромм выступил новатором в кинодокументалистике, работая с трофейными военными фотоархивами. Что касается отношения к нему студентов, -лучше один раз увидеть… Сохранился фотоколлаж тех времен, -и здесь очевидно, каким великим видели Ромма его ученики…

А.К. — Между видом в объективе и результатом на пленке лежит «неизведанное»: как вот на снимке Вашей черной овчарки, похожей на собаку в «Сталкере», а с фильмом этим ведь была странная история с бракованным Kodak’ом. И у нас «автор" это просроченная пленка, выявившая ирреальность собаки — медиума. Как Вы восприняли это «неправильное» изображение?

К.Т. —История на самом деле удивительная, только купив Сансу, я поняла, что это та самая собака из картины дяди Андрея. Но выявили это Вы как окончательный образ в этой серии на пленке. Благодаря таинственным свойствам фотографии уже моя «собака Сталкера» стала частью художественного произведения.

А.К. — А каковы сейчас перспективы у музея Тарковских в Москве?

К.Т. — Есть намерение, которое я пока не могу озвучить, но если все получится, то помимо музеев в Юрьевце и Завражье, появится наконец и московский.

А.К. — Каким Вы видите Ваше участие? Ведь Вы как искусствовед защитили диплом в РГГУ как раз по теме «Музея Тарковских».

К.Т. — Я передала в будущий музей некоторые предметы, как вот настенные часы, под которыми родился дядя Андрей. Это хрупкие вещи, и они требуют музейного хранения. Мне бы хотелось повлиять на предметный ряд экспозиции.

А.К. — Литературный музей собирался издать альбом фотографий Льва Горнунга, часть из которых легла в основу «Зеркала» Тарковского, -чьим крестным отцом как раз был Горнунг.

А.К. — Катя, у нас несколько разнообразных сюжетов, и очень сжатых. Работа с фотодокументом сейчас вышла на первый план как полноценный жанр современного искусства, и Ваши проекты тоже актуализируют обширный семейный архив. Вы готовите выставку, посвященную Вашей матери, Марине Тарковской. Какой она будет?

К.Т. — Мама была исключительно скромным человеком, хотя в молодости была настоящей красавицей. Только в последнем издании ее «Осколков зеркала» она предстала такой на обложке. И я решила бросить вызов маминой скромности и открыть миру ее красоту через экспонирование ее портретов в большом формате.

А.К. — Марина Арсеньевна пишет, что шла на экзамены во ВГИК на актерский в тот же год, что и брат, но не стала сдавать, а извинилась и ушла. То есть Вы этим замыслом большого отпечатка с фото из прошлого как бы проигрываете ее судьбу кинозвезды, какой она могла бы стать…

К.Т. — Мама всегда стояла в тени актрис дяди Андрея: Маргариты Тереховой, Натальи Бондарчук, позже —Доминицианы Джордано. Они — иконы красоты на все времена. И мама искренне восхищалась созданными им образами, имея свою невероятную внешность.

А.К. — В «Ностальгии» Тарковский послал сестре «привет» в эпизоде, где герою Олега Янковского видится оставленный в России дом и жена, — итальянская актриса, похожая на Марину. И еще о проекции памяти художника: у родителей висел детский живописный этюд Андрея — Марина за уроками, — эти же уложенные косы…

К.Т. — Я не знаю, была ли у дяди Андрея цель найти актрису, похожую на Марину, но ясно, что ее образ навсегда отпечатался у Андрея в сердце. Даже если это совпадение, то это неслучайное совпадение. Что-то из бессознательного.

Марина Тарковская с питомцем. сканированный оригинал 9х12 см, неизвестный автор, 1947 (1949?). ранее не публиковалось, архив М.А.Тарковской, владелец Е.А.Тарковская.

Марина Тарковская, фото: Андрей Тарковский, 1954 (? ), сканированный оригинал, размер неизвестен. архив М.А.Тарковской, владелец Е.А. Тарковская. Публиковалось в книге М.А.Тарковской « Тарковские. Осколки зеркала».

Лев Горнунг с крестником Андреем Тарковским в саду друзей, автор неизвестен, Малоярославец, 1934 г. сканированный оригинал, размер 9х10 см (не публиковалось), архив М.А.Тарковской, владелец Е.А. Тарковская

Маруся, Арсений и Андрюша Тарковские. фото ЛьваГорнунга, сканированный оригинал, размер неизвестен архив М.А. Тарковской, владелец Е.А.Тарковская. Публиковалось в книге М.А.Тарковской « Тарковские. Осколки зеркала».

Лев Горнунг с Мариной Тарковской, Москва 1936 г. сканированный оригинал 5,5х10 см, архив М.А.Тарковской, владелец Е.А. Тарковская(не публиковалось).

Куда исчезает контур, когда художник выбирает свет?

Возьмите любой предмет и посмотрите на него внимательно. Вы не увидите линии. Граница существует, но она соткана из света и тени.

Кураторское бюро А° / Accurate вместе с художниками, чьи работы представлены на стенде: Александром Шамеевым, Лидией Жудро, Маргаритой Журавлевой и Олегом Кузнецовым — попыталось разобраться, что для них контур и как они делают его читаемым в своих работах.

Поймать контур

Александр Шамеев работает с контуром напрямую: большинство его работ вырезаны из дерева и «обозначают контур». Ему важно, чтобы очертание уходило от симметрии, а внутри пряталась форма — антропоморфная фигура, случайный объект или детский рисунок, который трансформируется в новый материал.
А для Олега Кузнецова, напротив, контур — «очень удобная ложь, в которую все быстро соглашаются поверить». По его мнению, люди пытаются поймать форму словом «линия». Для него слово распадается на: «КОН-ТУР, КОН-КОН-КОН-ТУРРР… звук, который пытается стать формой, но не может удержаться». Олег утверждает, что «контур — не граница, а привычка. Мы просто привыкли думать, что у вещи есть край».

Как форма собирается без линии

Работы Александра Шамеева в основном монохромны. Он часто вдохновляется эстетикой черно-белых фильмов, где «суть важнее цвета и форма во многом зависит от смысла». Идеальное завершение для Александра — «попадание в резонанс», когда важнее «услышать тишину».
Лидия Жудро называет форму «живой субстанцией», которая кристаллизуется через аналитическое осмысление и отсеивание второстепенного. В проекте «Попытки компромисса» она создает форму через свет и тень, намеренно ограничивая палитру белым и черным: «это присутствие и отсутствие всех возможных оттенков».
Маргарита Журавлева говорит, что форма рождается из «соприкосновения света и тени». Критерий завершенности для нее — появление избыточности в мыслях и идеях: момент, когда можно ответить «да» на вопрос «это уже лишнее?».
Олег Кузнецов признается: ему не близка идея, что он создает форму, скорее, он старается ей не мешать. Его задача — «просто успеть не напортачить». Свет, тень и цвет он называет инструментами, но не главными: важнее «момент, когда что-то начинает держаться без объяснений».

Как объяснить зрителю, почему форма «читается» без линии

Олег Кузнецов честен с нами: «Я не очень люблю объяснять зрителям, что они должны видеть. Они и без меня справляются. Зритель все дорисовывает сам. Порой даже лучше, чем я».
По мнению Александра Шамеева, у каждого художника контур разный. Он предлагает рассмотреть ассоциацию с музыкальной партитурой, ведь она графична и упорядочена, но в интерпретации дирижера многое меняется.

Лидия Жудро советует использовать метафору чтения и «смотреть в суть формы». Зрителю нужно «прочесть книгу буквально и между строк, заглянуть за пределы типографских чернил».
Маргарита Журавлева добавляет: «Линия — это условность. Форму можно различить за счет тени или света, за счет контрформы, разницы тонов».



Авторы: команда кураторского бюро А° / Accurate

Александр Шамеев. Из серии «17 10 9 5 6 24», 42×32 см, 2022 г. (статья «Куда исчезает контур, когда художник выбирает свет?»)

Кураторское бюро А° / Accurate впервые участвует в ярмарке «Контур» — на первой площадке в России, где графика занимает центральное место. Накануне открытия кураторы и основатели бюро ответили на вопросы о том, как этот медиум развивается и позиционируется на арт-рынке сегодня.


Алиса Походун: Есть убеждение, что графика долгое время существовала в тени живописи. Это наследие до сих пор определяет то, как её воспринимают коллекционеры в России? Или институции уже живут по другой логике?

Надежда Месхия: Мне кажется, это восприятие частично сохраняется — исторически графика связывалась с тиражностью и камерностью, что закрепило за ней статус менее значимого медиума. У части коллекционеров эта инерция по-прежнему ощутима. При этом ситуация постепенно меняется: новое поколение ориентируется на художественный язык и высказывание, а не на устоявшиеся иерархии. В этом контексте графика становится пространством эксперимента, а институции уже работают с ней как с самостоятельным медиумом.

А.П.: Можно ли выстроить работающий PR вокруг графики, если её камерность и детальность плохо работают в логике социальных сетей и визуального шума?

Мария Макеева: Мы живём в эпоху потребления ярких образов — Ги Дебор назвал бы это «обществом спектакля», где новая картинка немедленно сменяется следующей. Современная графика существует вне этой логики. Tate и MoMA давно превратили концепцию slow looking в целую стратегию: умение медленно смотреть — это сознательный выход из спектакля, выбор в пользу осознанного потребления и остановки, которая так необходима сегодня.

А.П.: Когда выставка выстраивается вокруг графики, перед куратором стоит особая проблема хрупкости и освещения. Как вы с этим работаете?

Кармен Габрис: Свет принципиально важен: существуют нормы, 50 люкс максимум. Поэтому я стараюсь создать контраст: когда в зале сумрачно, каждый лист подсвечен индивидуально, и глаз сам выхватывает работу. Главное не переборщить с бликами на стекле, иначе зритель будет смотреть на собственное отражение. 
Если говорить про хрупкость графики, то тут я бы скорее остановилась на монтаже. Я выбираю между двумя вариантами: подвес на леске или тросике либо магниты, которые дают чистую поверхность и позволяют свободно менять экспозицию — особенно удобно, когда хочется обойтись без тяжелой рамы.

А.П.: Графику часто называют «входным билетом» в коллекционирование. Вы разделяете этот взгляд или он кажется вам упрощением?

Татьяна Осипова: С одной стороны, это чистая правда: на российском арт-рынке графика остаётся самым демократичным способом войти в мир коллекционирования. Но называть её лишь «билетом» — упрощение, обидное для медиума. 
Мы видим настоящий ренессанс интереса, когда графика перестает быть чем-то «на полях» коммерческого интереса и занимает центральное место в коллекциях и на ярмарках. Да, для многих она становится первым шагом, но не только из-за цены, а потому что дает ни с чем не сравнимую близость к живой процессуальной практике художника.



Авторы: команда кураторского бюро
А° / Accurate

Команда Кураторское бюро А° / Accurate

Уроки коллекционирования от Ивана Морозова для современного арт-рынка

Анализ опыта прошлого - это эффективный инструмент, который помогает выстраивать проверенные временем стратегии. Одним из таких примеров является опыт коллекционирования Ивана Морозова. Профессиональное изучение наследия Ивана Морозова в последние двадцать лет существенно повлияло на современный мир искусства.

 Почему его стратегии собирательства актуальны и сегодня?

Первые два десятилетия XXI века в России обозначились формированием единогоарт-рынка. В это время появлялись ключевые игроки сферы и определялась формула существования и продвижения искусства. Одновременно с этим происходило активное изучение и осмысление того наследия, которое оставили коллекционеры прошлых лет. Было бы ошибкой считать эти процессы не взаимосвязанными. Изучение крупнейших художественных коллекций Российской империи ознаменовало собой начало нового этапа в развитии отечественного искусства.

В 2019 году ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственный Эрмитаж провели беспрецедентную обменную выставочную коллаборацию. В Москве представили проект «Щукин. Биография коллекции», а в Петербурге — «Великие русские коллекционеры. Братья Морозовы», объединив шедевры из двух музеев. А уже в 2022 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина прошла выставка «Брат Иван. Коллекции Михаила и Ивана Морозовых». Выставочные проекты создали вокруг себя серьезный общественный резонанс. В контексте российского мира искусства эти события представляются особенно значимыми — для рынка, находящегося в процессе становления, такие большие истории коллекционирования из прошлого подогревают интерес к самому феномену собирательства.

Что еще важнее, такие проекты принципиально переворачивают оптику изучения искусства — фигура коллекционера выводится из тени.

Изучение наследия Ивана Морозова сформировало эталонное представление о фигуре коллекционера, а также показало актуальность его методологии для современного арт-рынка. Во многом, стратегии Морозова представляют собой актуальную модель поведения коллекционера. Его подходы по сей день формируют фундамент современного арт-рынка. Вот самые важные из них:

Во-первых, доверие к профессиональной экспертизе. Морозов опирался на мнения маршанов (арт-консультантов), сравнивал собственные ощущения с оценкой экспертов.

Во-вторых, системное собирательство. Морозов методично подходил к своему выбору. Для коллекционера система была важнее разовых покупок. Он собирал работы конкретных авторов комплексно, что влияло капитализацию всего их творчества.

В-третьих, частное собрание как основа для музея. Коллекция Морозова легла в основу музейного собрания. Сегодняшняя тенденция крупных коллекционеров на формирование собрания, доступного для широкой публики, это прямое продолжение данной логики.

Таким образом, методология коллекционирования Морозова становится своеобразным ориентиром, идеальным примером для современного коллекционера. Опыт прошлого подсказывает, что именно осмысленное коллекционирование и формирование частных собраний влияет на весь культурный ландшафт страны.



Автор: Анжелика Донская, галерея ARTSTORY.

Портрет Ивана Абрамовича Морозова, Константин Коровин, 1903, холст, масло, 96х80, ГРМ

Как происходит выбор техники печати (шелкография, литография или качественный пигмент), чтобы сохранить дух оригинала?

Технику печати я выбираю скорее интуитивно — в зависимости от того, что хочется сохранить в оригинале. Шелкография теперь один из моих любимых медиумов. Изображение создаётся на плотной бумаге, цвета подбираются вручную, иногда через множество проб, пока не появляется нужное звучание.

Понятие «тираж» часто пугает новичков потерей уникальности. Как вы определяете объем тиража и что делает каждый лист в нем особенным?

Мне кажется, тиражность не отменяет уникальность: количество экземпляров фиксируется заранее, каждый лист подписан и пронумерован автором. Так он становится не просто повторением изображения, а частью ограниченной серии. Я сама люблю покупать тиражные объекты коллег. В этом есть особая ценность: ты получаешь работу художника, но в более доступной форме, чем оригинал.

Расскажите о моменте, когда вы ставите свою подпись и номер на готовом листе. Что для вас значит этот жест — формальность или признание работы завершенной?
Ох, как я нервничала, делая это впервые. Я думаю, это часть произведения — как поставить точку в конце главы.




Автор: АртТюб Тираж / ArtTube Editions

Вы работаете в живописи, графике и смешанных техниках. Насколько для вас важна тактильность материалов в процессе работы и помогает ли «живое» сопротивление материала (туши или краски) лучше транслировать метафоричный и мифологизированный язык ваших работ?

Долгое время я в основном занималась живописью, а сейчас больше сосредоточена на графике. Меня радует смена правил и иллюзия новизны. В графике и живописи мне, скорее, важно, как материал соприкасается с поверхностью, а в скульптуре действительно появляется ощущение сопротивления материала. Мне нравится чувство непредсказуемости, возникающее в процессе.

Почему вы выбираете тиражную графику?
 
Работа перестаёт существовать как единственный, почти недоступный объект и становится более подвижной — она может попасть в разные пространства, к разным людям.

Полина Шелест о тактильности, поиске медиума и магии тиража.


На стенде галереи АртТюб Тираж / ArtTube Editions в рамках ярмарки «Контур» будут представлены работы Полины Шелест — художницы, чей творческий поиск балансирует между живописью, скульптурой и графикой. В интервью Полина рассуждает о поиске идеального медиума и о том, как тиражная графика превращает мимолетную мысль в уникальное высказывание.

Полина, расскажите, как рождается первый импульс: это долгий поиск в скетчбуке или мгновенный образ, который сразу переносится на чистовик?

Возможны оба варианта. Бывает, первая идея для будущего проекта ждёт своего времени годами, но, когда мысль складывается в конкретное направление, уже не требуются эскизы — сразу понимаешь, чего хочешь. Но это, конечно, в идеале.

Полина Шелест, "Извинитесь". Серия "Дорогой дневник, ...", Бумага, пастель, поталь, клей, 21 х 29,7, 2026

Полина Шелест, "Солнышко, давай!". Серия "Дорогой дневник, ...", Бумага, пастель, поталь, клей, 21 х 29,7 см, 2026

Полина Шелест, "Я покажу тебе что все будет хорошо". Серия "Дорогой дневник, ...", Бумага, пастель, поталь, 21 х 29,7 см, 2026

Наш фонд — розовая жвачка, которая объединяет нужные элементы арт-рынка

А что думаете насчёт нейросетей? Они обесценили фотографию?

Думаю, что в какой-то степени обесценили. Да, нейросети генерируют визуал за секунды, но они всё ещё не умеют придумывать человечную историю. Ценность фотографии в её связи с реальным миром.

Как вы взаимодействуете с галереями и коллекционерами?

Мы как розовая жвачка, которая объединяет нужные элементы арт-рынка, чтобы хорошее искусство стало видимым. Даём лабораторию, пространства, помогаем с резиденциями и экспозициями. Чтобы искусство нашло своего зрителя, должна случиться синергия: художник творит, куратор оценивает, галерист продаёт, а фонд создаёт условия, чтобы эти роли не смешивались.



Автор: Екатерина Козлова, Hovard Art Foundation.

Мы часто слышим, что фотография в искусстве считается «вторичным» медиумом. Как думаете, почему сформировалось такое отношение?

Наверное, потому что раньше фотография отражала ценность момента в силу своей недоступности. Но как только камера оказалась в каждом кармане, мы утонули в контенте. И сегодня, чтобы найти одну стоящую работу, нужно просмотреть миллионы снимков. Фотографии возвращает вес концепция, связь реальности и авторского вымысла. Даже если это документация — как у Мартина Парра, например.

По какому критерию фонд отбирает работы?

Если изображение вызывает эмоции у зрителя, это и есть знак качества. Мы не про условных котиков, которые цепляют миловидным обличьем. Нам важно, чтобы за кадром стояло личное высказывание автора.

В фонде работает лаборатория экспериментальной печати. Почему выбрали такой формат производства?

Мы тяготеем к арт-фотографии, а лаборатория — как раз поле для художественных экспериментов. В ней мы активно работаем с нетрадиционной печатью: используем масляные пигменты, наносим их вручную. Каждый оттиск не похож на предыдущий. Где-то краска ложится экспрессивно, где-то, наоборот, очень педантично. Это хорошо видно на листах Варвары Басковой и Александра Татаренко.

Коллекционер и основатель Hovard Art Foundation Дмитрий Лебедев о миссии некоммерческих фондов, кризисе уникальности и роли «фильтра» в эру нейросетей.

В 2025 году Дмитрий Лебедев основал Hovard Art Foundation — платформу, которая создаёт пространство для творческих экспериментов. Фонд регулярно проводит выставки и другие события с ключевыми игроками арт-сцены. На ярмарке Контур. Фото в 2026 году HAF воплотил свой флагманский проект на стенде 71 — "Комнату коллекционера", поместив произведения в вымышленное жилое пространство.

Вы подчёркиваете, что фонд HAF не работает на прибыль. Зачем некоммерческой структуре участвовать в ярмарках?

Ярмарка для нас — инструмент популяризации тех авторов, которых мы считаем интересными. Мы хотим дать зрителю возможность увидеть качественные, живые работы.

Дмитрий Петров, Облако, бумага, ручной офсет, 108х72 см, 2025, HAF

Александр Татаренко в лаборатории печати HAF

Варвара Баскова. Как положено. Печать на металле 84х60 см

15-16 мая 12:00-20:00
17 мая 12:00-22:00

г. Н. Новгород, Нижне-Волжская набережная, 1Б